Les (h)auteurs

Aux environs de 2005, Michel Favriaud m'a demandé de me prononcer sur la question de la lecture à haute voix:

" ... comment dire le poème ? Y a-t-il une façon et une seule, ou toutes se valent-elles ? Le comédien de théâtre est-il le mieux armé pour cette diction ? Et le poète lui-même, est-il le meilleur lecteur de ses propres textes ? Mais pourquoi la lecture du poète est-elle presque toujours intéressante, voire émouvante ? ... quel rapport y a-t-il entre diction et écriture poétique, dans l’acte même du poète ?"

En retour, je lui ai adressé ce texte qui devait paraître dans un ouvrage universitaire, mais à ma connaissance le livre n'est jamais sorti. Je vous le propose aujourd'hui, profitant d'un calme sur le blog. D'abord trois citations et puis ça commence :

"Je suis moi-même la matière de mon livre."
Michel de Montaigne
Les Essais, 1580-1595


“Les autres arts recourent à des matières souples et malléables, telles que par exemple l’argile du modeleur. Seule la littérature est condamnée à travailler par assemblage de mots rigides, définis par avance.”
Robert Louis Stevenson
Quelques considérations sur le style en littérature, 1885


"Je ne sais pas lire et encore moins lire à haute voix...
Ne tapez donc pas mes commentaires, ni mes interventions,
ni mes coups de sifflet, ni mes bégaiements."
Blaise Cendrars
(recommandations à sa dactylographe)
Les confessions de Dan Yack, 1929



Anatomie comparée : avoir un corps ou n’en pas avoir

Si on ne la connaît déjà, ce qu’on apprend dans un studio électroacoustique c’est la différence entre digital et analogique.
Est analogique un son enregistré sur la cire ou le bon vieux disque vinyle : à chaque forme sonore correspond un relief proportionnel sur le sillon du disque, qui va se transmettre jusqu’à la membrane vibrante du haut-parleur. Tout le processus revient au principe du moulage, sachant qu’ici c’est une vibration qui est moulée. Dans ce système continu, l’écart entre le son original et sa reproduction ne tient qu’à l’imperfection mécanique, aux aléas de transmission le long de la chaîne.
Est digital un son dont certaines caractéristiques sont notées dans un code arbitraire. J’insiste sur la restriction qu’implique le mot “certaines”, car il ne faut pas croire que toutes les caractéristiques d’un phénomène puissent être épuisées en une formule. Ce langage chiffré, discontinu, sans rapport morphologique avec l’événement représenté, peut redevenir une vibration sonore s’il est lu par la machine de traduction adéquate. Ici, la différence entre l’original et la reproduction tient à la nature du concept, au choix qui a été fait dans les caractéristiques mesurées et mémorisées.
Cette distinction digital/analogique, détectée et décrite par Stevenson dès 1885, a été redécouverte et exploitée au milieu du vingtième siècle par la théorie de la communication : le langage articulé (système digital de mots pour l’évocation de la réalité) se double d’un langage analogique, celui de l’intonation, des mimiques et des gestes, non moins riche d’informations.
Si l’on se place dans une perspective historique, il semble d’ailleurs plus juste de dire qu’à son origine, et pendant bien longtemps, le langage s’est articulé avec tout le corps de celui qui prononce. Seule l’apparition de l’écriture a permis cette distinction entre un aspect digital et un aspect analogique. Aussi, de mon point de vue, isoler dans la parole un canal de communication digitale ne peut être pensé qu’en se référant au silence de l’écriture. Aristote lui-même, caché derrière son rideau, précurseur de l’acousmatique, laissait entendre toutes les modulations et les inflexions analogiques de sa voix.
L’histoire de la lecture semble reproduire la même évolution, avec longtemps la persistance sonore. La voix du lecteur, simplement, se substituait à celle de l’auteur. Il faut, dit-on, attendre le IV° siècle pour qu’apparaisse (véritable saut ergonomique et conceptuel) la pratique de la lecture silencieuse. Saint Augustin rapporte en effet dans ses “confessions” la stupeur qu’il éprouve à voir opérer l’évêque de Milan : « Quand il lisait, ses yeux parcouraient la page et son coeur examinait la signification, mais sa voix restait muette et sa langue immobile. » L’éradication de la voix ne fut pas si totale qu’il y paraît puisque des études électrophysiologiques enregistrent, de nos jours encore, dans les muscles phonatoires des lecteurs silencieux, la présence de contractions et d’influx nerveux qui témoignent d’une motricité vocale inhibée.

Ces réserves faites, il faut bien admettre le caractère digital et arbitraire de l’écriture comme outil de représentation et d’exploration du monde. Cette perte du référent corporel entraîne deux conséquences expressives opposées :  rétraction et expansion.
La rétraction : s’il rédige le récit de ses exploits au retour de la pêche, l’auteur ne pourra pas s’exclamer, en écartant les bras : « J’en ai pêché un grand comme ça !” » Et son sourire de bonheur, son air de suffisance ou sa honte de menteur seront perdus pour le lecteur.
L’expansion : s’il était là, en personne, pour dire « J’en ai pêché un grand comme ça » il ne pourrait guère évoquer un poisson plus grand que sa propre envergure. Mais s’il écrit « un poisson de soixante centimètres » aussitôt tout devient possible. Aucun effort supplémentaire pour écrire à la place : « soixante poissons d’un  centimètre » ou « un poisson de soixante gigamètres ». Je dénombre même une lettre de moins dans « gigamètres » que dans « centimètres ». Compte tenu des dimensions de l’univers, comparées aux dimensions du corps humain, seule une digitalisation du langage permet d’en rendre compte. Non seulement ce langage digitalisé contient en germe tous les possibles de l’univers, mais encore permet-il de penser les univers possibles et qui ne sont pas, et même au delà, les univers impossibles. Telle est la licence, la sérendipité d’un langage digital. Le reste, ce sont des cas particuliers du même modèle : métaphore (“un poisson aux écailles d’or”) effets surréalistes (“J’ai pêché un grand nuage”) non-sens (“Car ce Snark, c’était un Boojum”)... Et le corps du Boojum, comme on le sait depuis Lewis Carroll, s’évanouit instantanément sous les yeux des chasseurs.


Anatomie fonctionnelle : à la recherche du corps perdu

Mais l’écrivain, perpétuel insatisfait, jouissant soudain de s’être débarrassé de son corps, ne désire plus que le retrouver.

« Ah, que ne dirais-je, si seulement j’avais plusieurs bouches ! Du moins, pour commencer, si j’avais un corps ! » se dit cet écrivain au travail, lorsque les mots ne lui semblent pas suffire. Mais l’aurait-il, ce corps embarrassant, tout d’épaisseur, de maladresse et d’organes, saurait-il le loger dans l’étroitesse linéaire de son texte ? Dès qu’il s’encombre de son corps, il découvre le drame de son impotence et se heurte aux limites de son art. Il devient comme un architecte, rêvant d’une maison vaste et commode, et ne sachant construire que des couloirs exigus. Il peut bien allonger à l’infini la longueur de ses phrases, de ses oeuvres complètes, jamais il n’aura d’espace où vivre et s’ébattre à son aise, rien que la linéarité intrinsèque de l’écriture.

« La ponctuation serait in fine cette configuration inquiète du corps dans l’écriture… » nous dit Michel Favriaud. Et il nous le démontre, armé de l’appareil conceptuel idoine.
Je souscris bien volontiers à cette thèse. Le corps, refoulé du texte, se presse dans la marge et ne cesse de faire retour, et j’ajoute qu’il se glisse dans le moindre interstice, non seulement la ponctuation, mais partout ailleurs, c’est à dire dans le style. Le style est la manifestation du corps de l’écrivain sous le vêtement de son texte.

D’où, peut-être, ce malaise lorsqu’un auteur se place devant nous et lit son propre texte, car dans ce cas le style et le corps tentent simultanément de s’affirmer dans un processus tantôt redondant, tantôt contradictoire.
D’où aussi la déception, parfois le soupçon d’imposture, toujours la dissonance, lorsque c’est un acteur qui vient lire le texte : on est alors en face d’une imitation d’un corps virtuel par un corps réel, mais qui n’est pas le vrai.


Les organes de la reproduction ou les organes de la création

Est-il indifférent que l’on doive à un poète, Charles Cros (1842-1888), l’invention du  phonographe ? Avant lui, aucun homme n’avait pu entendre sa propre voix.
Est-il indifférent qu’un autre poète, Blaise Cendrars, ait voulu (ou prétendu) composer un livre en enregistrant sa voix sur un dictaphone, une machine à rouleaux Pathé-Marconi ?
Précurseur de tout, Cendrars le fut aussi de la poésie sonore.
Je reproduis ci-après quelques extraits de son livre « Les confessions de Dan Yack » (1929)

« Je fais marcher l’appareil à reculons. Je presse sur un bouton. et j’entends aussitôt ma voix sortir du cornet (...) Ainsi je m’entends deux fois, primo, quand je dicte, et puis, quand l’appareil me répète ce que je viens de dicter (...) J’aime mon dictaphone. Je le fais marcher toute la journée. Même la nuit (...) Pour moi le dictaphone est un appareil qui réveille tous les échos. “Je vous aime !” que je lui fais dire. Puis, je lui fais répéter à l’accéléré, au ralenti : “J’v’zaime ! » et
« JJJJJJJJeeeeeeeeûûûûûûûûvououououououououzzzzzzzzzzzzzzzèèèèèèèèèèèèèèèèèèèmmmmmmmmmmmmmmmeù ! »
« Je bouche aussi l’entonnoir avec du papier buvard et je l’entends nasiller et bégayer cette phrase de la façon la plus comique ou la plus tragique. Je puis également jouer avec le voltage ou faire des crescendo et des descrescendo en chatouillant le diaphragme. De quoi dépend la joie et la tristesse, d’une pression du doigt sur un ressort ! »

Cendrars, poète qui s’écoute parler ? Il faut prendre l’idée avec prudence. Il faut même la combattre. Tentons une comparaison avec ses contemporains, les surréalistes. Ceux-ci ont bien théorisé une écriture libre, spontanée, « automatique », qui s’émanciperait d’un projet et d’un contrôle de l’auteur. Mais c’était pour se soumettre à un projet et à un contrôle supérieurs, dans une allégeance médiumnique au maître. Et cette possession hypnotique  paralysait le jeu créatif... sauf chez ceux qui la mimaient pour mieux la subvertir (À Cendrars, justement, Robert Desnos confia qu’il avait toujours été bien réveillé pendant les prétendues séances d’hypnose de 1922). La liberté, la spontanéité, je les trouve plus présentes chez ceux qui gardent les yeux ouverts, les oreilles attentives et la main taquine.

« Je ne connais pas ma voix... je la découvre au fur et à mesure de mon débit au micro... » dira  Cendrars lors de ses entretiens radiophoniques avec Michel  Manoll.
Mais cette voix, aussitôt qu’il a l’occasion de l’entendre, on sait qu’il en joue, qu’il la déforme : il assourdit le haut parleur avec du buvard et met le doigt sur la membrane ! Trop heureux de matérialiser au sens propre - au pied de la lettre, ou en supplément de la lettre - un nouveau poème élastique. À peine il s’écoute que déjà il se remet à jouer, déjà il se remet à créer. À peine il reproduit qu’aussitôt il transforme. S’il s’écoute, ce n’est pas pour se rengorger, mais pour se découvrir et se renouveler.

Tels sont les paradoxes de l’écriture et de la diction du poème :
Le chant intérieur du poète cherche à s’inscrire en lettres d’imprimerie, mais le chant et le texte sont deux objets bien distincts; l’auteur ne peut s’empêcher de jouer dans l’espace qui les séparaient, pour construire un objet littéraire. Et lorsque vient le temps pour le texte de redevenir voix, nouveau jeu, nouvelle transformation, nouvelle création. Car le propre du poète - son bonheur ? sa malédiction ? son étymologie ? - c’est de créer. Prendre quelque chose pour en faire autre chose : voilà une définition de l’écriture qui prend une parole pour en faire un texte; voilà une définition de la lecture qui prend un texte pour en faire une parole; voilà une définition de la création.

Aussi, il n'y aura pas diction du poème, si l’on comprend par là une reproduction plus ou moins fidèle. Car diction et poème sont deux objets distincts, deux créations autonomes, l'une prenant l'autre pour matière sans que l’on sache jamais laquelle est première.
Il n’y aura pas diction du poème, certes, mais peut-être y aura-t-il poésie sonore.

P.R. novembre 2005